رویا‌نیوز::  در دو دهۀ نخست سینما که این فرزند ناخلف مدرنیته ــــ ناخلف از آن رو که به قول لیندزی، سینما از دل مدرنیته سر برمی‌آورد و درعین‌حال علیه آن قیام می‌کند ـــ جادوی خود را به جهانیان عرضه می‌کرد، با نظرات ضدونقیضی روبه‌رو شد؛ این پدیدﮤ نوظهور حامل جاذبه‌ای بس غریب بود برای کارگران و عوام، و رفته‌رفته نیکلدئون‌ها یا سینماهای پنج‌سِنتی در سرتاسر آمریکا و اروپا گسترش می‌یافتند. بورژوازی و طبقۀ متوسط تحصیل‌کرده ـــ که اهل علم و هنر را تشکیل می‌داده‌اند ـــ نیز آن را با زدن برچسب سرگرمی عوامانه طرد کرده و سینما به‌مثابۀ هنر را مردود می‌دانستند و بر آن شماتت می‌ورزیدند. 
در این میان نظریه‌پردازان اولیۀ سینما‌، تلاش داشتند که به سینما مقام یک هنر اعطا کنند. اینان بر این باور بودند که سینما با سایر هنرها برابر است چراکه آشفتگی و بی‌مفهومیِ دنیا را به ریتم و ساختار مستقلی بدل می‌کند. نظریۀ‌ نظام‌مند فیلم ریشه‌های خود را در اولین بررسی جامع دربارﮤ رسانۀ فیلم جست‌وجو می‌کند: «فتوپلی: پژوهشی روان‌شناختی و زیبایی‌شناختی» نوشتۀ هوگو مانستربرگ، فیلسوف و روان‌شناس دانشگاه هاروارد. او که متأثر از فلسفۀ نوکانتی و تحقیق در روان‌شناسی دریافت و نیز تحت‌ تأثیر دانشی بود که دربرگیرندﮤ تعداد اندکی از فیلم‌ها به نظر می‌‌رسید، نخست شرم داشت که در سالن فیلم دیده شود.
مانستربرگ دربارﮤ فیلم ـــ به‌عنوان هنری سوبژکتیو (ذهنیت‌گرا) ‌ـــ اظهار می‌کند در این هنر از همۀ سازوکارهایی تقلید می‌شود که خودآگاهی دنیای محسوس را شکل می‌دهند. «فتوپلی از طریق غلبه بر شکل‌های دنیای بیرونی که مکان، زمان و علیت هستند، و از طریق تطابق رویداد‌ها با شکل‌های دنیای درونی که توجه، خاطره، تخیل و عاطفه هستند، داستانی انسانی را بیان می‌کند... این رویداد‌ها از طریق وحدت کامل طرح و شکل تصویری به انتزاع کامل از دنیای واقعی می‌رسند.» مانستربرگ همواره بیشتر به جانب بیننده توجه دارد تا جانب سینماگر. اساساً او اعتقاد دارد که تماشاگر یک فیلم، خلاق است؛ نه‌فقط در آن حد که در نظریۀ استمرار دید متداول است بلکه، علاوه بر آن و مهم‌تر از آن، به این نحو که تماشاگر در واکنش خود حقیقتاً آنچه را بر پرده می‌بیند تکمیل می‌کند.

 یک توضیح همه‌پذیر برای توانایی ما درمورد تجربۀ حرکت در فیلم‌ها این است که در شبکیۀ چشم، تصویر تابانده‌شده بر پرده، در مرحلۀ تاریکی یک بیست و چهارم ثانیه‌ای میان کادرهای نمایش‌داده‌شده حفظ می‌شود. بنابراین کادری که متوالیاً به نمایش در می‌آید به پس‌تصویری از کادر پیشین می‌پیوندد، بدین شکل برای تماشاگر توهمی از حرکت در تصویر به‌وجود می‌آید. 
مانستربرگ همچنین تجربۀ تماشای نور متحرک را ذکر می‌کند و برای اثبات استدلالش در این مورد که «حرکت ظاهری به هیچ روی نتیجۀ صرف یک پس‌تصویر نیست» و «مطمئناً چیزی بیش‌از ادراک مراحل متوالی حرکت است» به واژﮤ جانشینی (Substitution) می‌رسد. او نتیجه می‌گیرد که حرکت، با کنش ذهن به تصاویر بدون حرکت اضافه می‌شود. این تز، به‌وضوح براساس نظریۀ روان‌شناسی گشتالت شکل گرفته که ذهن، تمایل دارد در حین ادراک، پیکربندی (Configuration) عناصر گوناگون را در یک شکل یا ساختار معین تکمیل کند. با این اصل مسلم درمورد ادراک خلاق، مانستربرگ به تأمل در ادراک جزء‌به‌جزء حرکت و آگاهی (Consciousness) بیننده درمورد عمق می‌رسد. 

مانستربرگ در مقدمۀ کتاب فتوپلی، میان پیشرفت‌های درونی و بیرونی سینما تمایز قائل می‌شود. اولی به اصول زیبایی‌شناسی ارتباط دارد و دومی به تکامل ابزارهای ابتدایی سینما همچون کینه‌توسکوپ و رسیدن آن‌ها به جایی که اولین فیلم‌هایی با ساختار منسجم و فرمال ساخته شدند. از نظر او اگر فیلم را منبعی برای سرگرمی و لذت زیبایی‌شناختی تصور کنیم گویی آن‌ را چون اتاق تاریک عکاسی پنداشته‌ایم که تنها تفاوتش در این است که عکس‌ها را پشت‌سرهم نشان می‌دهد. از سوی دیگر اگر مؤلفۀ اساسی فیلم همان تلفیق منظرهای گوناگون به‌صورت یک جریان پیوسته باشد، باید به دوران فناکیستوسکوپ فکر کنیم که در آن، علایق نسبت به سینما تنها جنبۀ علمی داشت. ولی آنچه به‌راستی علاقۀ مانستربرگ را جلب می‌کرد، شکل‌های درونی سینما بود؛ تکامل زبان فیلم که قسمت‌های پراکنده را به‌صورت «هنری جدید و امیدبخش» در می‌آورد. 

از نظر مانستربرگ انتخاب عناصر دلالت‌گر و هدفمند باعث می‌شود تا هرج‌و‌مرج حسی تبدیل به دنیای فیلم شود. پس مانستربرگ هم به زیبایی‌شناسی و هم به روان‌شناسی علاقه دارد. به‌زعم او، گسترش مکان و زمان در فیلم از طریق نمای درشت، جلوه‌های ویژه و تغییر سریع صحنه‌ها به‌وسیلۀ مونتاژ باعث می‌شود تا فیلم از محدودیت‌های تئاتر رها شود. همین فاصلۀ فیلم از واقعیت فیزیکی است که آن را وارد قلمرو ذهن می‌کند. وی با دنباله‌روی از سنت ایده‌آلیسم فلسفی، که طبق آن، تفکر‌ واقعیت را شکل می‌دهد، استدلال می‌کند که فیلم واقعیت سه‌بعدی را مطابق با قوانین تفکر بازسازی می‌کند. 

سینما برخلاف تئاتر با غلبه بر اصول مادی، دنیای محسوسات را از قیدوبند مکان، زمان و رابطۀ علت‌ومعلولی رها می‌سازد و در عوض، آن را به‌طرف شکل‌های خودآگاه ذهنی هدایت می‌کند. با وجود این، در افکار مانستربرگ نوعی تنش زیبایی‌شناختی دیده می‌شود. از یک سو، او خواهان وحدت کامل پیرنگ، جلوﮤ تصویری و جدایی کامل از دنیای واقعی است ـــ جملاتی که توهم‌گرایی هالیوود را در ذهن تداعی می‌کند ـــ ‌و از سوی دیگر، خواهان جریان آزاد تجربیات ذهنی به‌صورتی آزاد و پیش‌بینی ‌نشدنی است که یادآور ذهنیت‌گرایی در هنر سینما باشد. مانستربرگ در نهایت باور دارد که «تصویرکردن عواطف باید هدف اصلی فتوپلی باشد.» زیرا ماده اصلی سینما همان سرچشمه‌های ذهنی است. شکل سینما نیز باید بازتابی از رویدادهای ذهنی و به‌عبارتی عاطفی باشد. سینما نه رسانۀ جهان، که رسانۀ ذهن است، چنانچه این رسانه بنیانش نه بر فناوری، که بر زندگی ذهنی بشر قرار دارد.

منابع:
ـ‌ استم، رابرت (۱۳۹۸)، مقدمه‌ای بر نظریۀ فیلم، گروه مترجمان به کوشش احسان نوروزی، تهران: انتشارات سوره مهر.
ـ اندرو، جیمز دادلی (۱۳۹۸)، تئوری‌های اساسی فیلم، ترجمۀ مسعود مدنی، تهران: انتشارات رهروان پویش.
ـ تی. ابروین، رابرت (۱۳۸۶)، راهنمای نظریه و نقادی فیلم برای تماشاگران، ترجمۀ مسعود مدنی، تهران: انتشارات رهروان پویش.
ـ مانستربرگ، هوگو (۱۴۰۲)، فتوپلی: پژوهشی روان‌شناختی و زیبایی‌شناختی، ترجمۀ احمدرضا معتمدی، تهران: نشر هرمس.

Lindsay, Vachel (1922), The Art of the Moving Picture, Revised Edition, MacMillan, New York -

McDonald, Kevin (2016), Film Theory: The Basics, Routledge -